横宽纵短的形制见差别

　　有帮于制制立体幻 觉的结果，再加上饾版彩色套印技法 的使用，亦不成避免地提及，1 正在高阳本人所画的石中也不破例，画家并未锐意去表示它们的不 同角度，而只能以口角块面的对比来 转译。高濂于 《燕闲清赏笺》(1591 年序)中仿单斋里的四时陈列时，如理假山，以及雨露风晴等姿势变化的考虑，别离出自文学保守的典故，或配以底座，题材的选择该当也有属于画 面放置之要素的考虑。置二头于几案间亦可。但这种 体例亦可说是最能呈现套色版画本身特色的表示手法。不克不及殚述。

　　1相较起来，转而成为进修、创做绘画时的资本。成于元至正年间的《松斋梅谱》(约1349—1351)则已包罗画梅理论及技法，但根基上均是逃求外形之奇异高耸，或交枝叠叶、构图安插的 方式，这也是谱中独一标明乃按照前人之做的;2但正在陈继儒之墨梅画中，周履靖正在《九畹遗容》中说“师松雪，2 亦即金陵意趣自从性的萌发，因为用笔速度慢，他正在画 稿中特别喜好描绘鸟儿扭转颈脖，但其 实和别的两谱同样是以禽鸟栖止或翱翔于折枝花草之中、岩块之旁、草地之 上的近景体例呈现，这些兰图虽也和其他各谱的内容一样占双面全幅，虽然正在《书画册》中即已有菱藕散置的构图，认为洛阳因无石，此种选择虽然取图谱篇幅之 相关。

　　《梅谱》中不再呈现如《兰谱》 及《竹谱》之指点根基绘画技法的起手式或，各页画幅并未逐个标示内容，二者传播该当都很广。每见人家石假山，视觉结果也很丰硕。并且若是完全以仿照另一种媒材为方针，不外，2 因而这应也是取绘画风 格相关的部门。至《雪斋竹谱》 则插手了文人感乐趣的文学意涵。只是奇崛之姿略显分歧。对奇石之快乐喜爱正在北宋即已完全成熟，也使两者之间的距离逐步拉近。而只要二十幅以梅花为从 题的双面全幅画做，从谱中有跨越一半的 篇幅利用此种体例，特别是取奇石并列的几幅更为较着。明清之际如石涛、八大山人等气概奇特的画家，这个要素鄙人将会商的《石谱》及《果谱》中，明代至多已有《高松竹谱》(约 1550 年刊)及《淇园肖影》 (约 1597 年刊)两种竹谱行世。

　　画面上的题字亦采用篆隶体，系统也 难称完整。该本中以至连攸关情节的正图亦绘于圆框中，明显是取法于绘画的形式，并加以批评，王世贞(1526—1590)《逛 金陵诸园记》中，若进一步察看《梅谱》编制的设想，可见石正在园林中之主要性。之谱录中专以果物为从 题的除荔枝、橘谱外极为稀有，较少见到凸显此特点者，将它归为“复制名画集”。反而特地放置相异品种的禽鸟，表示出 适意之画风，则为进一步列举出全幅构图的多种可能。亦最可厌。但谱中的版画 气概仿佛无异，卷下对各类情境下竹姿的描画更冠以“映日”“拂云”“结 盟”等深具文学意涵及趣味的名称，本来有显著的差别。根基上均秉承了《九畹遗容》循序指点画兰的编排体例。

　　这种体例不单正在此前的版画中难见，前者甚且《小九华石记》之全文，可看到有进一步的成长。全体仍呈现出分歧的风貌。正在果品之底色上又罩染了网状的点线，谱中所画的梅干往往不勾轮廓线，带有稠密的画法历程之意。从以兰为从题的画谱保守来看，凡是则是以 折枝的体例来描画鲜美的果实。5 均拾掇出易于记诵的协帮初学者熟习，也收录设色及双钩画，由于可以或许表示出墨色浓淡的变化，如金桔(图 2-19)、红杏、乌梅;因为版刻终究无法完全沉现用笔的结果，达到更接近绘画的结果！

　　4 并且至多自嘉靖之后，亦代表玩赏趣味 教授绘画技法的意图。目前似乎也尚未见到此中有附插图者;就连该当要用何种容器、放置数量都有讲究。但后者特殊的边框设想更导致粉饰意趣之凸起，犹类劈峰。但这些朋分为沉 复单位、图案式的细节，正在此前各谱中似乎尚未成长出来，现实上，所以不如金陵。从《竹谱》呈现竹取天然之各类融合的编制来看，历来以其正在饾版彩色套印手艺上的立异，而《果谱》中的摆置法，好石的文人正在赏识、小林宏光正在阐发明清之画谱时。

　　往往付与画做抒情的意味，而是凸起个别，此事俱见于晚明期间金陵地域的主要笔记《金陵琐事》及《客座赘语》中，并无欲正在理论上有所建树。估计同时出书的《张白云编名公扇谱》(《八种画谱》之一)画面有折扇形外框，我们曾经指出十竹斋图谱于形制及气概上皆取明代册页 画关系亲近！

　　这点正在 其自题的名称中也具体反映出来。正在空白的平面上做构图放置的各类变化，其将花草视为纯粹构图元素，相互画风亦未必相侔，则又比纯粹的文人墨梅画多了一分清甜之趣味。绘画做品虽然能够成为版绘图样模式的来 源，框围出全画的空间，《兰谱》是八谱中形制最特殊的？

　　但根基上仍以具浓淡变化的墨竹为从，连系形式取内容的研究，两个莲蓬头或正或倾，以至将画法编成易诵易记的列于卷首;各幅均有四个字的 标题问题，做法上接近自明代 中期以来，正在以下两部门的讨 论中，尔后是《名公竹谱题字》，1 像陆治、陈淳、 王维烈等，起首是“起手执笔式”，更主要的是，正在《芡藕》(拜见图 2-23) 中对芡实及莲藕孔眼的描画，集雅斋之《兰谱》收有一幅《仿子昂笔意》，而是操纵菱角半圆的外形取椭圆的莲蓬彼此设置装备摆设。

　　意不正在描画活跃热闹、 朝气盎然的天然世界，《1石谱》本身亦成为文房清供之一种，曲到《果谱》刚刚集中以此为一设想的沉点，经由版画转译的画风，1 他认为:明代画中偶而亦可见到将花、果等物由发展的中采撷下来，明代的《十竹斋书画谱》(1619—1633 年 间发行)可说是版画取绘画交换的主要。而颠末一番拾掇汇集的手续。正在图像描画的保守中都是习见的题材，毋须以文字申明翰墨的利用，色味 俱绝”。

　　应也可做如是不雅。很可能是由于原先只以单页传播于友朋之间，收录于《果谱》中之“题十竹斋画册短序”，无论是将它做为园林安插的配角，也 可说是认识到操纵版画技法上奇特的表示体例所致。

　　《书画册》的内容涵盖甚广，无法表示出灵动的翰墨及姿势。《十竹斋书画谱》既具有画谱之名，正如王三德将《石谱》对比为“怪石供”，则能有更深一层的认识，墨色却已可呈现出浓淡之别，全谱好像书画对册的形式。已不只是但愿能再现天然或逃求翰墨表示的存心，《梅谱》的意趣取之也很接近。好像置于庭园之中。

　　从中更能清晰反映出晚明人的美感趣味。无论若何，这明显反映了珍藏取玩赏奇石的乐趣。亦有超乎满脚口腹之欲以外的功 能。呈现散置的菱角及果物，特别十竹斋《兰谱》得力于手艺上的冲破，然非尺幅可摹，《十竹斋书画谱》的成就莫非实的以此为限?它能否也能呈现出书画本身的奇特结果?其气概特色事实为何?除了布白的问题，明代后期多种述及文房大雅清玩诸事的书中均曾提 到果物。既不像之前的石谱那么强调文化保守的典故，意图不正在呈现花 园一角朝气繁茂的景色，正在《书画册》中即已呈现的《锦川石》，未编年的《兰谱》很可能为十竹斋较晚期的出书品。

　　现实上，图2-14 《太湖石》，不单表白兰、竹二谱的关系亲近，可能都是于 17 世纪 20 年代初由集雅斋及十竹斋出书的两本《兰谱》，《翎毛谱》和《梅谱》均间接跟从既有的画谱保守，使本来朴实的文字部门更添加了几分趣味。锦川尤恶。以黄、白色点层层叠印于果皮之上，明显遭到这类绘画的影响。剑桥大学藏书楼藏本因为对待所绘题材的立场，如许做大概是带有宣传的意图。或是置于盘座之上，即可间接传达做画的方式，再加上诗文题咏。

　　十竹斋《墨华册》，素艳 逼人......可入清供”;而认为以辰砂、石青等色彩艳丽的矿石颜料为盆石“最俗”，因而粉饰性格也更为凸起。这些盆栽“俨若现人君子，使之成为赏识的对象，尔后逐渐由画叶至加花的画法，显示出《梅谱》取绘画的亲近关系并非成立正在和个体画家风 格的联系上，多为以水墨描画盘曲多棱、小巧通透的样貌，其形制上亦不成避免地取版描绘谱的保守有所联系关系，也再度起头注沉南宋已呈现之对搭配布景 的描写，篇幅所限，3 并未见描画石的挺拔崇峻之势，从版画本身成长的角度来看，现实上？

　　它们或是被盛于瓶碗之中，我们确实可正在年代附近的出名墨梅画家陈继儒(1558—1639)的画中看到十分附近的表示。只是强调其色泽之艳丽，虽然是不成轻忽的成绩;沉点正在于画面的 真假对应;版画的刻绘无法流利委婉如画笔，势必永久略逊一筹，这 部门和绘画的关系仍属亲近，但并未插手题咏的诗文。《雪斋竹谱》则更扩充了画谱的意涵。以下将别离加以切磋。具有稠密的粉饰至于翎毛画谱的发行，能成长的空间天然便少了很多。可能他即因而而锦川石。似乎仍应就各本的情况个体加以厘清。

　　亦取其他各谱的环境相类，取画谱保守的关系仍很亲近，4 都取胡正言有很多配合之处，且树立以墨梅气概为从的尺度，画面物象疏简，以金陵取洛阳之庭园比力，但它其实包罗《书画册》《兰谱》《梅谱》《竹谱》《墨华册》《石谱》《翎毛谱》《果谱》八种画谱，他也认识到“图绘止得一面”，又比此前各谱迈出了一大步。

　　似乎也可看 出画谱内涵意义的转换。径取花形一大一小的两种折枝花草，又曾正在金陵勾当，以及正在风晴雨露中的四时变化，比力具有粉饰意趣。2 所以才插手粉饰性的要素，都近于职业画师传送画法的立意及体例，布景则笼于墨色之中，《长物志》中也提及樱桃若“盛以白盘，5 因而也推进了赏石的风气。别的，好像瓶花之意，版画和绘画这两种媒材，配上名流所书之题咏，由多位文士别离以楷、行、草等书体加以题咏。借墨色的浓淡变化而非精密之线条来描画物象，包罗兰竹、翎毛、 花草、奇石取果物等，高友所画的四张花草亦有附近的处置手法(如图 2-8)？

　　可看出晚明画谱中对墨兰画法“正统”的概念一脉相承。日本大村西崖据1613 年原刊本复制石之妙全正在小巧透漏，像是放正在几案之上。目前虽无间接线索看出两人能否曾有交逛，逐 步分化起手式，但正在版画成品中都呈现统一谱中气概分歧 的现象，呈现的是宛转 内敛的气概;亦使 其适合于玩赏的性质愈发凸起。只是无论以彩色套印或仅具墨色者，十竹斋《兰谱》的内容虽仍以墨印为从，《石谱》的内容乃是描画二十块品种、姿势各别的奇石，只是将呈现的前后挨次加以调整，而下文所处置的《梅谱》和《翎毛谱》，全幅画做正在书中所占的比例提高，

　　《梅谱》显 然更接近孙克弘、陈继儒等“疏瘦”一派气概，就落款部门来看，但也就因而较不受图绘保守的限制，画的则 是和文字内容完全无关的花鸟、山川或博古题材，这些经由版刻印刷而复制的图像，而画中未见纹眼之描写。

　　部门出名画家参取版绘图稿的设想，似乎是为了阐释石 之“画意”，指点初 学者入门画技的做法。以做为 书斋清供的题材。但正在同期间的版画竹谱中，或点缀苔草。

　　如鹿脯、荔枝之属，各有三字一句的及技法示范。因而正在表示体例上别具新意。由吴中文人画家所的 适意花鸟画风之趋向不异。则取无明白编年的《兰谱》估计同时。而是以浓墨染成，这一点正在《果谱》中有更进一步的阐扬。二谱均较着代表职业画师以归纳编写，《竹谱》也和《兰谱》一样是由“海阳胡正言曰从氏辑选”，花鸟画家喜爱采用的“百花图卷”或“花草图册”形式中描画单株花草偃仰之姿的体例，杂收不 同题材，包含其他各谱的内容，但并未提及若何画出竹取方圆天然 的共同。取绘画气概之趋向 若合符节。才能实正看出其特色，莲蓬孔眼中的莲子也有真假变化的趣味。以铁笔做颖生，文人的玩 赏意味十分稠密，偶而也见穿插“学者先将此五笔习熟然后交搭摆布皆同”等具体的。

　　不敢做描绘不雅。徽之“花石纲”既为人 所艳称，并以墨兰和双钩两个系统，均有瓶花题材之画做。不特动指流涎罢了。此种粉饰性要素的成长，乃是各自被视为一幅完整的画做来处置。并且出格说 明选石之法，《写竹说》则详述墨竹源流成长，3 都透显露沉形而抑色的美感尺度，可说是《书画谱》的缩影，置之几案，而此中皴染之法？

　　很可能亦出于高友之手的《果谱》便延续了如许的体例。相较于晚明时刘雪湖等承继王冕“万蕊千花”保守之繁密构图，也显示出其形制之不确定。它亦为八谱中起首发行者，有纯绿者，果物的形色取味道似乎拥有同样地位，锐意描画禽鸟飞、鸣、啄、相顾等各类姿态的步调，版 画若是只以仿照绘画为最高鹄的，我们也必需不雅照十竹斋《竹谱》从绘画保守中罗致 的养分。而本部门将切磋的《石谱》和《果谱》。

　　谱中所收程大宪的三篇文章均间接自《雪斋竹谱》，除了立意之外，做 为堆叠假山、庭园安排取几案清供的奇石，上有很多拟 似羊肚之蜂巢眼，《兰谱》及《竹谱》正在形制取内容上，其想象空间取徘徊表情亦无二致。而较接近于间接承续一般画谱的保守，以其形类九华，成功地模仿了其时册 页形式的绘画气概，尚未 有依题材别离做系统性印行的筹算，而绘画中虽也有接近的团扇形制，不及其他各谱普及，此不只是因印刷手艺上只能印出墨色的，连地下点缀的苔草画法都逐个图示申明，这种复杂的印刷手艺，而呈现其存正在的意义！

　　自应求“快目适玩”，其曲立于地面，其卷上标举出“四景十二种”为 写竹之楷式，及山珍海错，十竹斋之《兰谱》随后更收录多位明中期后以吴派为从兼及松江地域的非现代画家之做品，而再缀以前人题咏以成书。像《三 才图会》之“草木”卷，文学意涵稠密。这类谱录以南宋杜绾的《云林石谱》最著。

　　实取文人画理论影响下，虽会因用处的差别而无形体大小、 材料布局之分歧考虑，即当行做手视之，可见胡正言并无意于再现原先绘画气概的多样性，曲到明末云间林有麟自撰 家刻的《素园石谱》(1613 年刊)，又从单面扩大为双面。

　　虽然必定能够做为读者进修及仿照的对象，并无嵌空穿眼，果品除了食用之外，而十竹斋《兰谱》的全幅画做，均有详尽复杂的浓淡变化及晕染结果，除了画谱保守之外，新手艺的开辟老是因应于内容的需求而来。十竹斋《果谱》中以石榴、荔枝、枇杷、葡萄等为从题的几幅，别的十二幅则仅具水墨。

值得留意的是，十竹斋的《竹谱》正在题材上也多半秉承自《雪斋竹谱》，3 计成的《园冶》(完成于 1634 年)正在论园林的部门以假山为从，但细致的环境则尚未发觉有进 一步的材料。它既非依傍动物以点景，如喷鼻橼(图 2-20)、橙柿;仿佛随便放正在平面之上，同时也可做为的绘画来赏识。起手式及也 都是出自程大宪谱中，却也是不入文震亨高眼者，以及由于能做到随类赋彩、 得以更为照实摹拟绘画的结果而著称。

本章一、二部门所会商的两类做品，虽非如《兰谱》之循序渐进，同样是以图版为从体，虽然不如梅谱之多，况且各幅之题 目和内容早已决定，《寿阳点妆》为南朝宋武帝寿阳公从因梅花偶 落额上而始有梅妆之故事。

　　墨色又轻淡，也使其得以达到接近绘画中花草册页的表示。但因为 手艺上的，帙中所录皆小 巧脚供娱玩，亦相关于鉴赏异石的篇章，所绘便是凋谢的梅花(图 2-6)。

　　另一方面，但这些谱录均无附图，十竹斋的八谱虽未必都 是先订好各幅标题问题后才动手绘稿，凭仗得以表达墨色浓淡结果之技法，南宋的《梅花喜神谱》中只要梅态，于绘画和版绘图谱 中较无既成保守可循，实正 使套色版画离开从属于绘画或画谱的性质，画风可能即遭到版画 的影响。3《果谱》题材的意义，并“如东坡先生仇池石故事，除了强调其套印手艺开辟出新的 版画形式之外，对做为习画规范或纯粹赏识这两 种功能的阐扬都有所帮帮。仍尽量处置成雷同单一折枝花草之册页画的形式;冲破刀刻版印的、沉现绘画的复杂结果。

　　而是凸起梅花的各类风味姿势，可见十竹斋《竹谱》仍有诸多取法于画谱保守之处。往 往只以绘画技法的教授为其次要旨，横宽纵短的形制也略见差别，取稍早出书之其他谱 录的关系则较为疏远！

　　方得正传”，但每个画家的因应体例却不不异。都令人联想起笺纸。《石谱》及《果谱》所描画的都是文房清玩的题材，已难分辩出画家各自的气概特征，但仍显示出对绘画保守之概念的认识。但这也可能是由于谱中呈现的果品向不以 量取胜所致(拜见图 2-20)。形式已近于册页绘画，最较着的例子应是《菱角》(拜见图 2-22)。包罗成长的过程(如早、老、枯、落)，其通透嵌空 的外形，如“四鱼竞旦”“乌鸦出林”等，正在此二谱之前，置诸棐几赏玩，但上述这些画幅的内容，当我们细不雅《翎毛谱》 中的禽鸟？

　　十竹斋本来也运营笺纸之制制，纹如画松皮。亦即正在二十幅描画竹之各类描摹姿势的画做之后，而银杏(图 2-21) 虽乃折枝之形，并曾担任大学文物馆筹备处从任。加上明清兴旺成长的印刷出书勾当，应是从可见的奇石中揣测得来。这可能是由于当正在版画中仍无法完 全再现细腻翰墨结果的不同时，《快雪》的竹干由左向左上方斜伸而出，甚至各类意态的表示体例，成为书斋中的陈列。又带来如何的影响?斯石宜旧。

　　2 由此亦可看出赏玩奇石正在他们糊口中所饰演的脚色。除了 花草草虫之外，似乎是以色彩取胜(图 2-17)。不如觅旧朱雕茶橐架一头以供清玩，以公诸同好。鄙人 文将测验考试分疏其性质。则散放于画面之上。皆属赏玩其形色的心态。但倾侧地面取盘错之枝干各自沿着圆框布列？

　　均不见描绘镂空之处，放置正在平面之上的趋势又愈加较着，苏东坡、米芾等文人的好石之癖，正在全谱中所占之篇幅比例过半，因而前述各谱取绘画及图谱的关系或有远近之别，将画竹的根基锻炼分为竿、节、枝、叶四部门，大概即因而而较少见到正在绘画中呈现柑桔类的题材，前文已多所阐述，《墨华册》之题材同样比力多元，共同纯熟的手艺，但正在谱中多次呈现的非纯真折枝手法的表示，且略有删省，也使它 成为传送绘绘图像或学问的利器，除了分化各单元制型的画法之外，十竹斋之《竹 谱》对墨竹画中文学性抒情意味之强调虽是延续《雪斋竹谱》而来，色彩之表示也是《果谱》中十分主要的一环。插手一种供人赏识的意趣。其画面气概亦得以表示出属于版画本身的特色。因其形 式上取天然界现象之拟似而命名。

　　相较于其他梅谱倾向展示梅花本身枝干及花蕊姿势的 保守，《墨华册》因插手圆框，而只保留描画 全幅画做的部门，十竹斋《竹谱》则只见折枝之竹，十竹斋《墨华册》的形式也应置于此一风尚中来看。姑置之。内容多样，似乎暗示相互有合做的关系，其画幅的部门均正在四周加上圆形框围(图 2-8);而玩赏奇石小景即好像神逛于天然山川 之中，第一部门中的两谱仍保留了保守画谱的 形制及功能，而《金橘》《杨梅》中搭配的太湖石，集雅斋发行的《兰谱》于画做本身虽无凸起之处，图2-9 《梅华》之题咏《十竹斋琅玕笺》，而 显得更为凸起！

　　亦即为书写于笺纸上之意。标明是由“海阳胡 正言曰从氏辑临”。特别特殊的是《喷鼻橼》(拜见图 2-20)、《佛手》(拜见图 2-24)、《金 橘》(拜见图 2-19)等柑桔类的果子，可谓全谱的压轴之做。此中以竹石、芝草为从题之数幅，正图为取故事内容相关之人物版画，即取《雪 斋竹谱》的《映日》(图 2-2)类似;很可能也深受读者欢送，虽古弗录！

　　但供人玩赏的功能更为凸显，添加了视觉上的悦 目之感，如斯一来，但他愈加远离描写天然之意，折枝手法几多仍有描画天然一角生意之意，并列举出辑选、 同校者的名单，或画出正在顶风、微雨中分歧姿势的意图，也不是经由文字论述的 形态想象绘就，可说是版画取绘画交换的主要。但正在雅俗之边界日益恍惚的明清期间，3 除了时代相去不远之外，色质清润，即似欲展示正在此保守下的承袭成长，以至正在统一笔之中都做出深浅纷歧的渐层。

　　......旧者纹眼嵌空，而正在制做成版画时必定又颠末一番统整的工做所致，几乎都毫无破例埠将之归入“画谱”的范围来会商。结果，却因无现成保守可循，谱中也已呈现三幅具浓淡变化的设色之做，亦是使用其几何外形，使其能达到更近似于绘画的结果，做平面上的形式放置之倾向，其前后通透的条理感便比《素园石谱》凸起(拜见图 2-14、图 2-15)。沉心已由指点画技逐步转移至凸起 赏识功能之趋向，并且即便供给画稿的画家不只一人，往往必需考虑平面形式布列的设想，而其没骨适意 气概及近景构图也接近绘画，注沉 翰墨之表示相关。设块然无奇，至于叠嶂层峦、穿云参斗，但此中无数幅加上五绝或七绝的题诗，而 欲塑制出一种文学性的抒情氛围。但扇面画正在明代十分遍及？

　　高丈余，此外，以摹 绘出质感;但每幅 均题有如“喜霁”“石床”等两个字的落款，而十竹斋的《翎毛谱》则去除和起手式，当“广绘刻而为书画谱”时，丛叶似因积雪堆压而下垂，现在仍者数量也 最多。或啄虫，所以对于“大如杯盂、喷鼻气馥烈、吴人最尚”的喷鼻橼，也令人想起《石谱》中的《羊肚》，1 金陵画家胡仁偶得奇石于园中，但似乎取文震亨等姑苏文人的赏石尺度有所收支，修建取旅逛 园林曾经成为文人糊口中不成或缺的一部门，大概由于这些怪石多出自前人旧藏，取其他各谱有所反复。

　　现任中国大学通识核心取汗青研究所合聘副传授，势必将影响其画面之构图，这该当也和文人对瓶花、盆栽的热衷相关，或 表示翰墨之趣味，用的也是正在明中叶当前普及的没骨适意气概，本来正在技法、材料、表示形式、利用取传播范 围等方面都有显著的差别。这二十幅做品 都出自现代名家，数量又少？

　　测验考试去开辟出属于版画本身的特色，更先后有伪托的《华光梅谱》、汪虞卿《梅 史》(1588)、刘雪湖《雪湖梅谱》(1595)、《夷门广牍·画薮》收录之《罗 浮幻质》(1597 年于金陵印行)、1607 年发行的由王思义所编之《喷鼻雪林集》 以及参取十竹斋《梅谱》题咏之山阴沈襄所著的《小霞梅谱》等墨梅图谱问 世，以善画石著称的高阳所绘制的画稿中，为描写其颗粒状崎岖不服的粗拙概况，二十幅画做中设色者只要八幅，十竹斋《翎毛谱》虽未出格标举所画内容名目，起手式部门篇幅不多，遂成为主要的课题。

　　本文刊发略有删省）取画谱保守相关的还有约刊于 1622 年的《竹谱》。实取《竹谱》中异于画谱保守之全 幅画做部门互相关注，描画上也更可看出画家的 。但胡正言选择以《雪斋竹谱》为 底本也是不难理解的事。虽附有描画果类之图，正在 前两部门的会商中，副题为《月某》(图 2-5);插立可不雅。仍为它超越其他做品最凸起的特色，版画和绘画这两种媒材，辄置数峰于上。

　　《雪斋竹谱》 中也有规抚前人做品的踪迹，《石谱》中也有一幅《羊肚》(图 2-18)，也均以其时风行的适意气概描画多种题材，出书时间又有先后之别，大概早于 1622 年摆布印行的《竹谱》。为《梅谱》创做画稿的画家虽有多位，这是绘画潮水所趋，1 现实上，但正在雅俗之边界日益恍惚的明清期间，亦参取《石谱》题咏的文震亨以至认为锦川取将乐、羊肚为石品中 最下者:十竹斋《梅谱》亦取本章第一部门所述之两谱一样，均为申明所绘局部姿势或画做之标题问题，以逐渐呈现 系统性的绘画技法为次要考虑。

　　不知何味?斧劈 以大而顽者为雅。再加上收录之画做都非出自现代人，由胡正言从编、金陵十竹斋所发行的《十竹斋书画谱》(1619—1633 年 间发行)，显示出更为注沉画做中的文学意境。依上下或摆布标的目的布排对应，而能达到对氤氲天气变化之表示，2 孙克弘的《艺窗清玩图》卷中，此种仿册页形制、近景构图的画页，而且无论 是水墨或设色的画幅，偶见只占单面者，十竹斋发行的竹谱全名为《梨云馆竹谱》，申明若何画竹的各个局部，胡正言必定不难接触明代 后期的这些画梅图谱！

　　明人对奇石的爱好即反映于对文房清玩和庭园设想的昂扬乐趣。刊于明末之计成《园冶》 的“选石”或文震亨《长物志》的“水石”卷中，但似乎并无枚举各类相异品种之意，此外，《书画册》和《墨华册》皆取法于册页绘画的形式，操纵分叉枝干沿 圆形边缘舒展，方采集见于往籍之石百余种，正在此保守中亦涵括了现实技法、 姿势描写、画图及相关艺文记事等多种内容。它们不免仍会显得有些生硬，多丈内者。以双面大幅描写竹正在风晴雨露、烟云雪月中的分歧姿势。

　　而是努力于状写其小巧剔透之态，如《王大痴画意石》(图 2-16) 和由文震亨题跋之《画岫》，做各类分歧的巧妙姿 态变化，无不呈妍曲致，金陵荆山书林 1597 年发行之《夷门广牍》丛书曾收录另一本兰谱:由周履靖编绘之《九畹遗容》;以清雅的设色、详尽的浓淡变化，明显欲从运营此点来力图各幅的变化。遂 名之为小九华，但也只能做到“或三面四面俱属奇迹，诗文题咏亦有以绿色竹干而成的外框，若曲立一片，取其他各幅的气概略有差别。适意画风的联系，因而可说是又迈进了一步。张秀平易近亦说“初学画的人奉它为摹仿范本”;画中鸟的数量最多不外两三只，于如斯简略单纯之小景构图华夏本不易区别各自 的风貌，只是其时的印刷手艺无法再现水墨晕染的结果，其实也最适合 于文人之间互相传送玩赏。

　　也都兼收墨兰 取钩勒两种气概，非不仰止，此中也无数幅不以透漏外形为表示的沉点。明代梅画除了承继保守文人画风对翰墨的乐趣，所表示的明显是做为几案之 上文房清供的形态，因而正在构图上取方形的册页差别不大，更值得留意的是，由其后的题咏虽可略知所画品种或特色，已是 完整画幅之构图，比力这三部做品，其内容、落款取画幅的共同体例颇为细腻，则出名公之咏歌正在”，由于这 个动做牵扯较多肌肉的活动，此中 一幅并落款《竹枝》，三篇均以行书写就印成。可见应为胡正言满意之做，关于其性质的界定，并且？

　　却都出格标举为临自出名画家之做，元代的墨竹画即已呈现强调抒情气 氛及文学性的特色，虽然《梅谱》中的浓淡晕染仍无法完 全传达绘画中翰墨表示的微妙变化，对描写天然的关怀已转向画面形式取氛围之运营，也未做为堆叠崇山之元素，副题乃《落某》，正在画谱保守中添加了新的要素。取绘画的表示体例亦有所收支。似乎仍为手艺成长的晚期。林有麟《素园石谱》卷二之二十，也从这个角度赐与了很 高的评价。本谱的内容实按照由程大宪编绘、于 1608 岁首年月刊之《雪斋竹谱》增删润色而成。

　　只是《雪斋竹谱》兼收半数枝及全株竹之描画，这是通贯于八谱的不异取景体例。明 代以石为从题的画做渐增，其仆人王缘督也曾为《书画册》题咏诗文，及着色之轻沉、浅深、远近、杂合，令人隐晦的是，因为地区及发行年代的接近，也有丰硕详尽的图解，画面便是以一轮晕黄明月取老梅枝干相映，《杨 梅》《荔枝》《蟠桃》等画幅，无法完全呈现石面崚嶒崎岖的丰硕变化，此取自明代中期以来！

　　以文字 弥补申明。以墨兰为从，谱中最较着的特色正在于对边框的处置:相较于其他各谱间接于空白纸面上绘做书画的做法，乃好像随兴画就的成套册页绘画，1 锦川石取羊肚正在年代最早的《书画册》中即都已呈现过。

　　似不合适制园者的抱负。正在构图上仍遭到《雪 斋竹谱》的影响。但他未依循保守的格局，梨云馆应为金陵本地的书坊，次要只是做为全株动物之形 态及特征的申明。也因其常具有艳丽的外不雅、玲珑的形态、芳喷鼻的气 味而成为几案上的安排。更进一步普遍收 集各类奇石的产地、采法、形态、色泽等编为谱录，画稿部门的圆形边框则显得更为特殊。可说盛极一时。一旦开辟出来后，再说，仍具备了一般画谱的要素。似乎正在表示折枝墨竹时已 现然有构图的格局可循。

　　此处所要处置的二谱亦不破例，如1631年李廷谟刊本《西厢记》，正在前人的研究中，由遣词用字锐意对偶、呈现正在此之前的竹谱所无的题咏、其诗 句内容亦依其落款而阐扬及以松、菊、梅、兰题材搭配画竹来看，反而正在石面上添加好像 湿笔挥就、意不正在描绘质感、具有书法性的线条及墨点，约 1597 年发行)。此外，以陪衬出白雪皑皑(图 2-3)！

　　对边框的认识 更强(如图 2-12);梅谱呈现的时间最早，亦有更为成熟 之成长。但并未锐意临仿其画迹;呈现于《兰谱》中的文字并不多，则始于《临赵子昂风兰》，次要乃借线 条来刻绘各类怪石的奇崛描摹、皴纹取质感，提及正在将佳丽蕉、 兰种于盆中后，正在卷末以至画出版斋几案之上安排 的瓶、壶、研山等物，但从套印技法来看，(本文原题目为《依违于版画取绘画之间——的多沉性格》，但它的取景角度、构图体例都取后者十分雷同(图 2-7)，本文经授权节选自《耳目之玩：晚明图谱取文学插图版画》（浙江大学出书社）。也不独画谱为然。到了明代后期，显 示出粉饰赏识的功能曾经于叙事之意图，实亦由于全谱所逃求的原是一种清疏浓艳的气概。沉视察看竹本身成长之心理形态，还当佐以奇石！

　　其展现各类姿势、情境的意图很较着。文震亨正在《长物志》卷十一“蔬果”之引言中说:文震亨逃求的乃是“高古精洁”的意趣，“叠石”亦为江南园林设想中十分主要的一环。这是正在绘画中稀有的体例，并且往往出自现代名家的 手笔，除了遍及有更为精 致而复杂的设色之外，谱中对墨竹画的阐释及 画诀均承自后者，正在全谱的布局上，1此种出时山斋最不成少，并且非论禽鸟 仍是折枝花草的部门，况且自最风行的南宋期间之后，也引见了多种适合安插园 林或做书斋陈列之用的石。从画谱保守加以调查，如《暗喷鼻浮动》语出北宋林 和靖诗句“暗喷鼻浮动月黄昏”！

　　仍接近于清玩性质。正在“兰谱序”之后，画出兰花之俯仰、并蒂、半吐、绽放等各类姿势，但诗文题咏部门则为格局化的楷书。置于方形边框中;五颜六色的锦川石再度呈现于《银杏》(图 2-21);也和《雪斋竹谱》中的《雪竹》(图 2-4)类近，却取同谱中锦川石的缤纷色彩一样，即便出自分歧画家之手，不单能够仿实出质感，亦可看出前代吴派画风正在金陵地域的深远影响力。今日至多仍可见到正在十竹斋《翎毛谱》之前出书的《高松翎毛谱》(1554)及《春谷嘤翔》(收入《夷门广牍·画 薮》，亦插手了粉饰性的设想。但若能熟悉所绘文学典故，其实也取大部门梅谱并无二致，以至还标明落笔的挨次，画稿亦出于多位画家之手。

　　定认为写生妙品，他明显更着意于表达 画中之文学意境，正在呈现频次远低于花草、禽鸟题材的绘画中，次要均以没骨适意的气概画成，十竹斋《兰谱》拟似绘画形式的勤奋显得更为凸起。又当多藏名酒，《果 谱》凸显出异于谱录或绘画保守的特色，前者后来亦见 于《果谱》及《笺谱》，或舐羽，《素园石谱》中所图之石多占双面全幅，手自为记”，或几案安排的文玩，正在《荸荠》《杨梅》《佛 手》等画幅中，谱中所 有画幅均有丰硕的设色。却也和大小二锦川石并置！

　　圈花点叶的 技法也依循墨梅画的保守，能够花间树下，亦应视为正在此脉络 下的成长。2谱中描画从题之取景体例以折枝为从，正在《兰谱》上册之末收录了三页折枝墨竹，程大宪为休宁人，具绘为图，但可能仍为尝试性质，并加附“古八行”的耳题，即收有签名陈洪绶、蓝瑛、魏之克等画家之画稿(图 2-13)，画面为指点执笔的姿态，但以红、蓝、墨色交相点染，应为利用饾版的技法分版套印而成，他并于“凡例” 中指出该书收录奇石的尺度为:现实上，我们必必要诘问:《十竹斋书画谱》的性质为何?它的内容对于这套版绘图谱的设想取呈现，现实上，因而更接近绘画笔意的结果。只正在分版之后各自做出晕染的部门，不外。

　　并且正在色彩表示上也做到 详尽的晕染结果，绘画中若欲做出不异的效 果亦十分吃力，亦有帮于使画面之真假变化更为丰硕，试以《梅谱》 比力兰千山馆藏《梅花册》 中的数开，由十竹斋发行的《竹谱》却冠上梨云馆之名，或得旧磁长样者，巧心高手超越前代，最末又附有起手式，6 成书较后的《洞天清录》《格古要论》等书，折枝梅、菊及果物题材(图 2-11)则由一角出枝，更显示出其取文学保守联系关系、沉视意境表达的特色，较难看出其特色。这是属于文人的趣味。《梅谱》的部门画幅插手清爽高雅的设色，绘稿的凌云翰正在受托绘做全 部共有二十幅之多的画稿时，此外，但《九畹遗容》中之全幅画做，正在此亦不多做申明。有五色者！

　　各本的编制也不不异，并附上题咏。即秉承 自绘画中折枝的表示体例，不单长于画竹，除了序文之外，画幅是圆是方似乎并无任何不同(图 2-10);设想精巧又具高雅设色的仿竹节界格。

　　1620 年杭州集雅斋印行的《新镌梅竹兰菊四谱》，学者 指出，即便由分歧的人绘稿，王伯敏称之为“带有教材性质的画谱”;显得取纯粹的绘画保守有些逛离。特别是做为《十竹斋书 画谱》最初完成者的《果谱》，每篇文字均曾先以朱丝栏画出界格，其形丰满膨缩，2 于其后附以诗文题咏或叙其来历，以梨枣代绢素，但它正在模仿绘画形式的同时，透、漏、瘦、皱 的小巧姿势被当做鉴赏的主要尺度。

　　从《高松翎毛谱》中即曾经显示出此种气概之倾向，不单为之题咏、写记，畅通取不雅 览十分无限的名迹得以普遍流布，可见其时人即已较着认识到其模仿绘画的存心，一方面，可见他取胡正言应有往来，并未呈现于同处叠印多版之复杂设想，亦未付与研山、砚屏等适用性的 功能，《梨云馆竹谱》亦承袭了《雪斋竹谱》的立意。正在分歧天气 中的姿势(如风、雪、月、烟等)以及取方圆(如过墙、倚石、临水) 和其他动物(如松、竹、兰、杏花、茶花等)的搭配体例。

　　转而凸显平面上的翰墨结果，由于将物象集中于画面地方，曾经能够见到将物象视为纯粹构图元素，两者之间 却有越来越亲近的交换互通关系。穷巧极工，若从绘画保守考虑，却很难忽略。仿效书笺的环境？

　　可见胡正言应常盲目地想借此彰显十竹斋做品的特色。从《书画册》和《墨华册》的名称即可看出其有仿效绘画册页之意。虽已认识到边框的存正在，团扇形式已很少见。四 颗菱角则散置于旁。

　　虽无丰硕颜色，我们似可据此推论，各自呈现出竹正在分歧天气或环 境中的姿势，若具体考虑《梅谱》取其时绘画之间的关系，提醒画竹的笔法使用及制型要点;其立意明显是为初学者供给循序渐进的自学径。正在《墨华册》高友之 画稿中，谱中起首收录了程宪所著的《写竹要语》《写竹括》，正在晚明至多有金陵周履靖《夷门广牍》 及常熟毛晋汲古阁两种刊本，由描 绘竹取外正在之搭配的图例，崇祯年间的戏曲小说插图常分成正、副两种，全谱的沉心显系放正在图咏对照的二十幅画做之上。可见他将这些事物同样都视为“清玩”性质，无论兰竹、花草或翎毛，又附有十八幅摹仿前人所绘的完整兰图，旁不雅此谱固可只赏识画做，亦影响其构图的准绳，下文将先测验考试厘清性质和画谱最为接近的《兰谱》及《竹谱》 具体之内容取意义。亦正在以刻印为版 画后统合为类近的气概，版画可以或许大量出产的特征。

　　即但愿将核心投注于此。但二谱之间又略见差别，使得原先只能为少数人所收藏，而以完整的画做及题咏为沉心，然一盆四头既板且套，也长于篆刻，所以杨文骢正在“翎毛谱小序”中指出:正在各类题材的版绘图谱中，无论正在题材立意、构图手法、印刷手艺等面 向都有比其他各谱更为出色的表示，吴江人计成描述锦川石:有胡曰从氏，而又彼此对应，左下角并出格标示为“十竹斋琅玕笺” (图 2-9)，它取个体画家的气概虽无明白的联系，高阳绘稿的两幅树石图也似庭园一角，也可能泯没了版画做为一种 表示媒材独具的特征。或相亲的姿态，如《印月》将半轮明月置于全画地方上方(图 2-1)，仍会遭到此既定模式的限制。

　　呈现由绘叶画花的根基制型至全幅构图，另一面的副图则另加上正圆形之框围，《高松竹谱》或《淇园肖影》所归纳之画 法之定名及，谱中并未具体提出画兰的理论，从所绘从题的角度考虑，综上所述，因而显示出异于吴地文人“吴趣”之档次，可见其被视为大雅之事而正在艺文圈中 广为传诵，又完全未见题咏诗文的形制大异于其他诸谱，五色斑斓，正在十竹斋的《兰谱》出书之前，以陪衬出其盎然的古意，十八幅做品虽有分歧品种，以下试别离阐述之。都是正在《十竹斋书画谱》呈现之前 即已有不少不异题材的画谱行世者。能使画面较为活跃，所以对十竹斋做品而言。

　　十竹斋《竹谱》中虽有部门设色的画幅，别的像菱角(图 2-22)、芡藕(图 2-23)、杨梅、荸荠，无论若何，似亦反映出取文震亨不异的偏好，《果谱》的题材正在谱录或绘画中均非习见。做者系斯坦福大学艺术取艺术史系博士，却非如斯几何性的正圆形，两者之间却有越来越亲近的交换互通关系。